58年前の映画が4Kでも鮮明な理由

1968年に公開された映画です。コンピューターグラフィックスという言葉もなかったころ。それなのに《2001年宇宙の旅》の宇宙船と星は、いま4Kの画面に映してもぼやけません。58年たった今でもです。

理由をたどると、結局はフィルムの扱い方に行き着きます。まずは何で撮ったのかから見ていきましょう。

何で撮ったのか

本編はイーストマン・カラーネガティブ50T、タイプ5251で撮影されました。タングステンバランスで感度はASA 50。カメラはSuper Panavision 70、フィルムは65mmの5パーフォレーション、撮影監督はジェフリー・アンスワースでした。現像はロンドン西部ウェスト・ドレイトンのテクニカラーのラボで行われています。

撮影仕様

フィルム · Eastman Color Negative 50T、タイプ5251（タングステン、ASA 50）
フォーマット · 65mm 5パーフォレーションのネガ、70mmで上映
カメラ · Super Panavision 70
撮影 · ジェフリー・アンスワース
現像 · テクニカラー・ロンドン

5251は1962年に登場し、1968年に100Tの5254へ切り替わったストックです。撮影期間は1965年から1967年までなので、時期が合います。

感度50という数字に注目してください。フィルムは遅いほど粒子が細かくなります。65mmという大きな面積に細かい粒子を収めておいたので、あとで何度か複製を重ねても持ちこたえる余裕が残るわけです。大きなネガと遅いフィルム、そしてこのあと話す複製の方法が、同じ方向に働きました。

合成するたびに画質が削られた時代

当時の合成はこうでした。前景と背景を別々に撮る。そのフィルムをオプティカルプリンターにかけて撮り直し、ひとつの画面にまとめる。

問題は、この工程がそのまま複製だという点です。フィルムを複製すると粒子が粗くなり、コントラストがつぶれます。1回ならまだしも、画面に入れる要素が多ければ何度も通すことになる。通すたびに少しずつ悪くなる。これを世代劣化と呼びます。

だから当時のSF映画の宇宙船の場面は、前後の場面よりやけに汚かったんです。合成したカットだけ画質が落ちるので、目立ってしまいました。

オプティカルプリンターのクローズアップ。レールの上に、フィルムゲートの付いた映写ヘッドとカメラ本体が向かい合って置かれ、横に黄色い計測器と配線が見える。 — オプティカルプリンター。左からフィルムを投影し、右のカメラがそれを撮り直す。この「撮り直す」1回が1世代だ。写真 Goatart、 Wikimedia Commons, CC0。サイズのみ調整しました。

モノクロ写真。オプティカルプリンターの各部にAからGまでのアルファベットが振られ、大きなフィルムリール2つが右側に掛かっている。 — 部位ごとに名前の付いたオプティカルプリンターの構造（左）と、リンウッド・ダンが設計したACMEプリンター（右）。フィルムを掛けるヘッドが複数あるのがポイントだ。左 J-E Nyström、 Wikimedia Commons, パブリックドメイン。右 Photo820S、 Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0。サイズのみ調整しました。

灰色の台の上に置かれたACMEのオプティカルプリンター。上部にフィルムリールがいくつも付き、前面に計器盤がある。 — 部位ごとに名前の付いたオプティカルプリンターの構造（左）と、リンウッド・ダンが設計したACMEプリンター（右）。フィルムを掛けるヘッドが複数あるのがポイントだ。左 J-E Nyström、 Wikimedia Commons, パブリックドメイン。右 Photo820S、 Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0。サイズのみ調整しました。

星が散らばる黒い宇宙を背景に、六角形のモジュールがつながった宇宙船が浮かんでいる場面。 — 星と宇宙船を別々に撮影し、ひとつの画面に重ねたカット。粒子が増えていないこと、それがこの記事のテーマだ。American Cinematographer 1968年6月号「Creating Special Effects for 2001」再掲版の収録画像。© MGM · Warner Bros. および原権利者。記事の説明のための引用です。

方法その1。同じフィルムに何度も露光する

《2001》の制作陣は、一部の場面を複製なしで作ってしまいました。オリジナルネガ1本に、何回かに分けて露光する方法です。

まず背景が入る部分を覆ったまま、宇宙船の模型を撮る。フィルムを正確に始点まで巻き戻す。今度は宇宙船の部分を覆って、星や惑星を撮る。カメラの動きをまったく同じに繰り返す装置を使い、別々の要素が1本のオリジナルフィルムの上にぴたりと重なるようにしました。

背景が動く場面も同じです。デジタル合成がないので、アニメーションのように1コマずつ位置をずらしながら撮りました。

危うい方法です。露光や位置が少しでもずれれば、先に撮っておいた分までまるごと捨てるしかない。実際、同じ場面を何度も撮り直しています。

暗いスタジオ。大きな曲面スクリーンの前に撮影機材と人が立ち、赤い照明が2つ灯っている。 — 「人類の夜明け」の場面を撮ったステージ。奥の巨大なスクリーンに背景を投影し、実写とひとつの画面に収めた。American Cinematographer 1968年6月号「Creating Special Effects for 2001」再掲版の収録画像。© MGM · Warner Bros. および原権利者。記事の説明のための引用です。

夕暮れの荒涼とした岩場。中央に黒い直方体のモノリスが立ち、まわりに猿人たちが集まっている。 — その結果。背景は投影された写真で、手前の猿人はスタジオで撮った実写だ。境目は見えない。American Cinematographer 1968年6月号「Creating Special Effects for 2001」再掲版の収録画像。© MGM · Warner Bros. および原権利者。記事の説明のための引用です。

このときスクリーンに映した背景は8×10インチのエクタクロームのスライドでした。アフリカの現地で大判カメラで撮ってきたオリジナルです。小さく撮って引き伸ばすと背景だけつぶれてしまうので、最初から大きな判で撮ってきたわけです。

問題は熱でした。あれだけの画面を埋めるには強い光源が要りますが、その熱でスライドのマゼンタ層がはがれてしまった。水冷式のアークランプを使い、スライドを耐熱ガラスに挟んで解決しました。

星の背景はフィルムだけで作ったわけではありません。金属板に穴をあけて後ろから光を当てたり、エアブラシで描いた絵をアニメーションスタンドにのせて撮ったりもしました。

セットも同じ姿勢で作られています。無重力の場面を撮るため、直径11メートルの円形セットを実際に回転させました。俳優が壁を踏んで天井まで歩いていく画面は、どうやって撮ったのか。セットを回したんです。撮れるものはできるかぎり撮った。だから、あとで合成するものが減りました。

スタジオ内に組まれた巨大な円形の鉄骨構造物。まわりに照明や機材、作業中の人たちが散らばっている。 — 回転セットの外側の構造と内部。床と天井がつながっているので、セットを回すと俳優が壁を踏んで上っていく。American Cinematographer 1968年6月号「Creating Special Effects for 2001」再掲版の収録画像。© MGM · Warner Bros. および原権利者。記事の説明のための引用です。

円形セットの内部。白い壁と天井が丸くつながり、中央に円柱が立ち、計器盤と座席が壁に沿って並んでいる。 — 回転セットの外側の構造と内部。床と天井がつながっているので、セットを回すと俳優が壁を踏んで上っていく。American Cinematographer 1968年6月号「Creating Special Effects for 2001」再掲版の収録画像。© MGM · Warner Bros. および原権利者。記事の説明のための引用です。

方法その2。複製のやり方そのものを変える

ここでよく誤解が生まれます。《2001》は複製をしなかったからきれいなのだ、という話が出回っていますが、事実ではありません。

特殊撮影効果を担当したダグラス・トランブル本人が明かした数字があります。映画のショットの半分以上が複製だった。

複製はしたんです。複製の経路を変えただけ。カラーフィルムをカラーのまま複製せず、オリジナルのカラーネガからモノクロ3色分解マスターを起こしました。赤、緑、青をそれぞれ3本のモノクロフィルムに分けて記録する方法です。これをバイパック・カメラプリンターにかけて合成しました。

トランブルはこう書いています。

「私たちは、すべての複製をモノクロ3色分解マスターで行うことにした。ショットの合成にカラーインターポジは1本も使っていない。粒子が増えず高い画質を保てたのは、主にこのためだと考えている」

ダグラス・トランブル、American Cinematographer 1968年6月号

言葉だけではピンとこない方法です。幸い、同じ原理を100年前に使った人がいます。ロシアの写真家プロクジン＝ゴルスキーは、ひとつの場面を赤、緑、青のフィルターで3回に分けてモノクロのガラス乾板に記録しました。3枚を重ね直すとカラー写真になります。

縦に並んだモノクロ写真3コマ。同じ場所に立つ女性と木を写しているが、服や葉の明るさがコマごとに違う。 — モノクロ乾板3枚（左）と、それを重ねてよみがえらせた色（右）。上から青、緑、赤を記録した板だ。赤いスカートは下へいくほど明るくなる。緑の草地は真ん中の板でいちばん明るい。色はこの濃度の差に宿る。《2001》で使われた実物のフィルムはここにはない。原理が同じ資料で代わりに示す。Sergey Prokudin-Gorsky, Library of Congress. カラー合成 Blaise Agüera y Arcas。パブリックドメイン。

前のモノクロ3コマを重ねて作ったカラー写真。赤いスカートと白い上着の女性が緑の草地に立っている。 — モノクロ乾板3枚（左）と、それを重ねてよみがえらせた色（右）。上から青、緑、赤を記録した板だ。赤いスカートは下へいくほど明るくなる。緑の草地は真ん中の板でいちばん明るい。色はこの濃度の差に宿る。《2001》で使われた実物のフィルムはここにはない。原理が同じ資料で代わりに示す。Sergey Prokudin-Gorsky, Library of Congress. カラー合成 Blaise Agüera y Arcas。パブリックドメイン。

《2001》の制作陣がやったのは、これです。ただし規模が違いました。ガラス乾板3枚の代わりにモノクロの映画フィルム3本が、写真1枚の代わりにショットひとつがまるごと入ったんです。

当時のカラーインターポジは、1世代通すたびに粒子が目に見えて増えました。モノクロフィルムはそうではなかった。色を3本に分けてモノクロとして扱えば、何度複製してもオリジナルにずっと近いまま残ります。手間は3倍かかりますが、画質は守れました。

合成に使ったのがバイパック・プリンターです。2本のフィルムを重ねてひとつのゲートに通す装置で、片方がマスクの役目をして、もう片方の像だけを通します。

バイパックの原理図。上に赤いフィルムのリールが2つ、下に青いフィルムのリールが2つあり、2本のフィルムが中央のゲートで重なって一緒に通る。右には重なったフィルム層の断面が描かれている。 — バイパックの原理。別々のフィルム2本（赤と青）がゲートで重なって一緒に通る。右は重なった状態の断面。図 Runner1616、 Wikimedia Commons, CC BY-SA 3.0。背景を白にし、サイズを調整しました。

黒い宇宙に浮かぶ青い球形の船体と、その後ろに続く背骨のような長い構造物。表面に照明が反射している。 — ディスカバリー号。ミニチュアを撮ったフィルムと背景が、モノクロ分解マスターを経て合成された。American Cinematographer 1968年6月号「Creating Special Effects for 2001」再掲版の収録画像。© MGM · Warner Bros. および原権利者。記事の説明のための引用です。

American Cinematographer 1968年6月号の表紙。月面に立つ宇宙服姿の人々と機材を描いた絵が載り、下に特集のタイトルが記されている。 — この記事が引用した原文が載った号。表紙の文句は「The Spectacular Filming Of 2001: A SPACE ODYSSEY」。American Cinematographer 1968年6月号「Creating Special Effects for 2001」再掲版の収録画像。© MGM · Warner Bros. および原権利者。記事の説明のための引用です。

光の壁を作った装置

映画の終盤のスターゲートの場面は、このどちらの方法でも作れませんでした。画面いっぱいに広がり、果てしなく押し寄せてくる光の通路です。トランブルはそのための装置を自分で作りました。

スリットスキャンと呼ばれる方法です。原理はこう。後ろから光を入れた絵の板の前に、細長いすき間をひとつ立てる。カメラのシャッターを開けたまま、カメラをそのすき間に向かって進めながら撮る。1コマを撮るあいだに、すき間を通った光がフィルムの上で長く伸びて線になる。これを1コマずつ、位置を少しずつ変えながら繰り返すんです。